对话者：萧海春邵琦
时 间：2011年3月28日下午
地 点：上海师范大学美术学院中庭201室
邵琦：《万壑松风》是一幅大画。通常，画家创作一幅巨幅作品与小品不同，事先必定有一个或一些想法在其中。在画这幅《万壑松风》时，你的初衷是想解决什么问题？是什么因素促使你画这幅大画？
萧海春：大画与一般性的画有很大的不同，因为尺寸大，而且不是一般概念上的大。这幅《万壑松风》图有十张二八尺整张大小。因此，和传统的作画习惯是很不同的。由于尺幅超出常规许多，所以，在视觉上，空间距离上、形象尺寸上、画面组成的空间与观众的观看方式上都会与常规的作品很不一样。若是通常尺寸大小的画，一般都在正常视觉区域中，也就是在三五米距离内看，画面基本能够被囊括；但是，超大的画不是如此，需要更大的观看距离，因为在画大画时候，是整体展开的。
邵琦：这样大的画只有在现当代、在有专业美术馆展览时，我们才会去创作。这和之前的——古典时期的展示的方式绝然不同，古代的画都是比较小的，像册页、手卷、立轴等。现在由于建筑空间的改变，因此，是在展出的方式和形式改变以后，才有必要来作这样的大画。
萧海春：大画和小画的区别，除了尺寸的差异外，其实，还有别的差异。之所以画那么大，首先不是为自娱自乐。这样大的画面，肯定是要放在巨大的空间中展示，并且是给大家欣赏的，不是古代那种在私人空间里展示就可以的；就算是给自己看也要放在一定的空间中。由于现代社会有那么大的展厅，让作品在相当大的空间里展出和欣赏，这个课题就由此提出了。其实，在古代一般不会无缘无故地去画这样大的画，即便是那时的壁画，尽管尺寸也很大，但是，它对距离的要求也不会像现代展示那样严格，如古代寺庙中的壁画，人们是以接受宣教的形式去欣赏，所以在视觉的要求上和现在是不同的。
邵琦：寺庙中的壁画，就像你说的主要是宣教的，因此，往往给人一种视觉的压迫，让人不得不接受，不得不感到自己的渺小。
萧海春：现在是要求我们有这样大的画，因为有了展示观看的距离和空间环境在。在这样的环境中去观赏和交流，尤其是大幅的山水画更能显出它的视觉优势，这就是大画与其他大小的画的不同处。
邵琦：大画，其实也只有山水才能撑得起来。
萧海春：由于山水的画题是很大的，我觉得山水画是能营造出一个大的空间，并能让人有种身临其境的感觉。树木、山石不仅本身就很大，而且可以层叠累加，这对大画来说是比较合适的。大画并不是寥寥数笔所能解决的，而是它要解决一个巨大空间的高度、宽度和深度的问题，这就是为什么明、清时候，讲究逸笔的东西不会画那么大。在画大画的时候绝大多数都在墙面上作画的，在墙上画画时，每笔的效果都可以立刻感受出。
邵琦：你觉得在桌面上作画和在墙壁上作画的区别是什么？
萧海春：对我来说没有太大区别。一般来说，在墙上画那些水分较多，水灵灵的画面时会相对有些困难，但对我来说都能很好的掌控。在墙壁上作画时，我和画面的交流是无障碍的，而且还可以直接检验我画的直观效果；若是在桌面上，由于透视的问题，尤其是超大尺寸的大画，很多会因为视觉的角度变形而影响观看的结果，也就是画面比例会失调，并且缺乏整体性的把握。在墙面上作画的习惯是一种长期积累以后才能从容实施的作画方式。在墙壁上作画时必须悬肘，运笔更加有自由性。
邵琦：这就要求掌控毛笔更加熟练。
萧海春：由于长期实践的经验告诉我，只要能掌握笔尖和笔肚的转换，都能获得中锋的效果，我自己觉得更适合在墙壁上作画，再加上我的画大多数是用积墨法，所以竖起来更加利于作画。在墙壁上作画除了前面说的用笔自由外，更主要是能对整个画面的视觉效果有一个很好的掌握。这和材料也同样有关，宣纸上作画是不容修改的，要一次确定，所以整体效果很关键，在作大画时，我建议站起来画。
邵琦：法无定法，适合表现方式就是最好的。只要笔在手中熟练到一定程度后，能获得好的效果、实现表达的目的就是合适的。
萧海春：如像宋朝两位书法大家：苏东坡和黄庭坚。黄庭坚在握笔时候是全身用力，在完成一幅作品后，他会觉得浑身都累。苏东坡则是以单勾的形式作书，顺畅自然，且应该是轻松的。故黄庭坚颇为艳羡，苏东坡既是他师父也是他前辈，但是，他的执笔并不像他的老师。其实，这只是个人喜好问题。黄庭坚的字有种张力，比较能撑得开；苏东坡的字较为流转，这也形成了风格上的不同。
邵琦：竖起来作画是中国一直有的绘画方式的一种，只是到明、清通常都画小幅尺寸后，才不常用了。
邵琦：山水中笔墨问题向来是核心问题，其实笔墨和技巧是有关系的，最后还是一个线条表现这个形象是否合适的问题。
萧海春：这幅作品放大以后，包括线条的内容，和一般传统意义上的体验是完全不同的。
邵琦：明、清时候说的笔墨都是在通常尺幅中说的线条的形态和质地，但是放到那么大的时候，笔墨的内涵要扩大，对墨色的层次、线条的粗细都要求变化了。线条放粗宽后，原来笔墨中说的精细的东西就不能体现出来，因此，对大画来说笔墨要求是不同的。
萧海春：对于大画，要求远看像非常精致的小画，每个部位都要表现的非常到位，这也是我的理念，所以我选择用宋画的格式。
邵琦：这种远看的法式，和董源的某些画作有很多相似的地方。近看苍苍茫茫，远看依然精致。
萧海春：这种作画体验其实也是件挺有趣的事情，比如我现在在画的一幅画，长二十米，高六米，如果你在三十米的距离去欣赏，和在二十米的距离去欣赏，会有不同的感受。如若太近，你则会有被许多的线条给罩住的感觉，你无法辨认画的是什么，可是当你后退，就会变成具体的事物，退后到五十米的时候，则会让人感觉像是一张工整的宋画，这就是奇妙的地方。每段距离上的感受都是不一样的。这就是由于视觉发生变化的原因。
邵琦：这就是不同的距离产生不同的视觉经验。同样一张画在不同的距离上，给人的视觉体验是不同的。
萧海春：对！所以我常会在不同的距离去看画。去感受在每个位置上是否恰到好处。我常站在远处看，这样比较能够掌握画面的整体效果。
邵琦：以前我们常说山水画“可游可居”，实际指的就是画面形象是否可游可居。现在如此大的画，在不同的距离上有不同的体验。这在原来山水画理论，包括文献记载中这类是极少的，近乎于没有。就算是郭熙或者范宽画的大画，但在历史文献记载中，并未提到过在不同的距离看到的事物是不同的这样的视觉体验的变化。现有资料来看，目前唯一有过记载的就是董源的画，说其画在近看的时候，线条纵横，远看气象万千，但董源的画其实并不大。
萧海春：在传统意义上的绘画，特别是宋画的风格，作画时候先勾线，再用墨去渲染。这和大多数作品画在绢上有关，当时纸本的画较少。材质决定了当时的绘画不同于现在，所以无法有如此的体验。我在精神上面追求宋画，不是在方法上和宋人一样，把细节画好再用墨色来渲染，而是用写意挥洒的方式，这就涉及到笔墨的价值。
邵琦：还是山水画的核心问题。
萧海春：传统始终是我要谈的问题。就拿宋元来说，这就是传统的重镇。现在我们一提到“传统”，仿佛它就是个“原罪”，其实不然。离开传统越远的创作，越走不远。“新”一定是与“旧”相对，没有“旧”也就不存在“新”，正因为之前有“旧”，所以才有后来的“新”。现在有太多的作品太庞杂、无序，但也正因为此，我才能有所成就；若画的和董源一样那就会失去了意义。所以在现在的语境中，继承传统这是一个无可非议的问题，但是，要真正继承传统，需要用大力气打进去，而不只是在嘴上说说罢了。现在嘴上说传统的不少见，但总给人一种不诚实的感觉。
邵琦：不诚实的背后是一种不自信、无知或者是一种投机。
萧海春：艺术是一个文化的东西，它一定要和文化结盟。好比传统的山水画要和传统文学、诗词、哲学连起来，要下深度的功夫。离开传统的支援，我觉得会走不长远的。当然，中国人并不傻，传统文化也没有那么脆弱。
邵琦：无知者，无畏嘛。
萧海春：也不全是无知，一方面传统那么深，进入了，得不到；或者，进去了，出不来，这是让人很难权衡的决断。我以为要有决断，传统经典中的精神因素是我们学习的支点，但决不要食古不化。
邵琦：经典性是一个很丰富的词汇，有丰富的含义。譬如讲究画面的整体性就是一个经典的要求。而所谓的当代，往往就是抛掉整体完整，用支离的局部来显示所谓的新。这幅《万壑松风》的画面整体性很强，其中一个因素是因为整幅画有它的一个调子，而我们在经典山水画中很少有这样的调子，而调子是靠色彩去展示，在这幅画的颜色和墨的关系上很有特色，我想你在处理墨与色上，一定有所自己的想法。
萧海春：回答这个问题前，我补充一点，因为此画是在家里完成的，家中墙壁最多只能平放四条。由于空间的限制，我就以画手卷的形式作画。这是一种很独特的方式。我是从画卷当中两张先开始画，在画之前，我脑中会浮现出一连串的景色，先在心里构想好后，在画面上起稿，仅以几根线就行。当开始最先的两张大致差不多时，就先抽去左面的一张，并在右面下接一张继续进行作画，依此类推。一共十张。画面的整体感是用一段段的方式去呈现。到最后，再用两天时间找了一个很大的空间来调整画面。那两天气温高达39度，冒着酷暑，我用了两个上午把画调整好。画面中最粗的几根线条就在那个大空间里画的。因为受家中房间空间的限制，没法展开视觉感受。我费了不少心思去作进一步调整，想方设法使它合拢来体现画面完整性。因为这幅画要求一种很整体的东西。
邵琦：《万壑松风》的画题，本身就是一个经典的画题。
萧海春：画这幅画，很重要的原因就是：一是传统中有李唐的《万壑松风》，这幅画一直在我心中震撼不已，所以，我一直也想画一张类似的画。但是，要画这幅画，又觉得太难，因为李唐的这幅画太伟大了，想要和他挑战简直是不自量力，所以我只想把那种精神引到我的画中去。当时觉得，单一张六尺或八尺的尺幅是不能表达的，必定要以巨大的画卷来展开。在画的时候天气又很热，人也不由地热情高涨。二是我去黄山多次，黄山给人一种山水连绵，云烟四起的感觉，整个山很峥嵘，松树很奇特。松树，只有在黄山的时候，才能形成一种松涛，像大海一样产生一种排空的声音。记得那次和你一起在黄山的西海大峡谷时候，看“锦绣画屏”，和它对面的“鳌鱼峰”，完全是两种格调。“锦绣画屏”因为有云烟，显得非常飘渺。“鳌鱼峰”则通过阳光的直射，像油画一般。两者感受相当不同。
邵琦：这就是阴阳向背。阳光下实物有种阳刚气息。油画是要光的，阳光照射在上面，出现色彩的变化，轮廓清晰、刚直。中国画所谓的阴柔，也许是指在背面的时候，当云烟飘过来的时候，产生一种忽明忽灭，把山上所有的棱角都削平一般变的柔和。
萧海春：由于在黄山的感受，所以这幅作品中一些山石的大的形，基本是黄山的。但是我让它方一些，丰润一些，比较有棱角，就是李唐的斧劈皴。可以让画面整个撑起来。你是否发现，此画给人一种夜景的感受，因为我曾在夜色中欣赏黄山的峡谷，天气好，有月亮，头顶天穹上的星星像一顶皇冠，它嵌满了透明的宝石，一串串挂在头顶的时候就会有这样的感受。此时的黄山通体透明，云烟徘徊在谷中的景色，简直太迷人了。中国画讲究优雅，属于一种柔性的美，我要的是那种韵调和气氛，我把它表现的比较唯美、委婉、淡雅、素净；所以我选择画夜景。它既朦胧又真切，内涵是表现王维的那句“明月松间照，清泉石上流”。这种意境设计最合适此画。因为它是非常澄明透彻的，庞杂的万物都囊括其中。以这样的感受去看这幅画就会有夜色的感觉。这样一来颜色的处理就和一般的传统绘画不一样。它是紫色带点灰的调子，山是暖色的，树和云是冷色的；从另一个角度看，是把西方的那些对光和颜色的处理借鉴进来。一般的浅绛和青绿要把握这种氛围是很难的。
邵琦：首先，紫色是极为难处理的颜色，掌握不好画就会显得俗气。其次，画中的颜色一定要和墨色溶为一体。中国画中的浅绛，色彩往往在笔线的外面，并没有溶为一体。你在处理这幅画中的颜色上是如何考虑的？
萧海春：这幅画表现的是一种浩瀚的感受，我要把它置于月光下，所以也要表现那种现场感。我是现代人——古人或许并不讲究这些东西，而现代的场景感对你会造成非常强烈的冲击，所以我选择这样的韵调，颜色上很淡、很雅、很柔，把松树和云变成比较飘逸的东西。颜色上我认为有新的尝试，我基本只用了三种颜色：花青、胭脂、赭石。云和松的色彩，是用花青和胭脂配置的；山石的色彩，是用胭脂和赭石相配。基本就是这三色，有时稍微加些藤黄。这些都和墨相交融。
邵琦：所以，此画的韵调特别好。产生一种月色下朦胧感。墨在颜色的搭配中起了一种很奇妙的效果，二者相互交融。
萧海春：在松树表现方面，我采用符号式的简化，并不断地用同一调子的色彩加以平涂，再用墨把空间拉出来，然后再反复在上面积墨、皴、擦。用色墨渍叠的方法使整体颜色控制在银灰色中。
邵琦：古人说“用色如用墨”，在此画中，你把墨也当成是一种颜色。
萧海春：传统中的浅绛是用花青、赭石加墨，颜色成为评判一种形式的标准。我觉得如果这种形式不加以转变，那么在我们的视觉中就会感到单调乏味，它与现代审美就脱节了。我通常先把山峰的色调确定好，若是冷色的，背景就用暖色调，反之亦然，说到底就是对颜色的把握。
邵琦：墨和赭石在你眼中都是一种颜色，你在使用中，花青、赭石作为主体，墨和胭脂在其中是起调和的作用。
萧海春：基本元素都是中国的，像山的布局、皴法等技法也都是传统中国的。因此，如何来解读经典元素就是一个很重要的问题，古人却有很多借鉴的意义。它只要是符合视觉的，如何从经典中抽离出我所需要的那部分，这就是我的规则。我在作画的时候只是把自己脑中的形象表现出，仅此而已。
邵琦：你对中国的传统艺术有深刻的了解，所以，如何从中走出来，你自己的想法就变得很重要。
萧海春：聪明人从来就懂得拿现成的东西来加以运用，这是本源性的。好比中国人运用汉字，历经千年，一直沿用至今，而且将被中国人一直使用下去，说明这是好的东西，所以流传至今。
邵琦：对。能否用汉字去表达一种优美的、深刻的事物，取决于对汉字的理解。这大概就是经典解读。你那么多年致力于绘画的经典解读，和一个文学家或者诗人解读诗文经典是一样的，把字的意思弄清楚，如何如何运用弄清楚，就要反复的诵读和理解，只有这样才能把这个字用的很巧妙。画家亦如此。对画家来说，色调、色彩、造型，这些就像一个诗人必须了解格律、文字等，才能写出诗是一个道理。
萧海春：经典解读，是在2000年的时候，那时因为要教学生，所以要考虑如何教好山水画的问题。我当时需要把山水经典这些东西重新梳理一下，传统山水画不能仅靠读一张画来解决。一张名画，它的上下左右都会叠加很多东西才能读好画中内容。这不仅是个技术问题，很多人以为传统经典笔墨就是临摹一下，只需要解决单纯的技术问题，这就是长期对传统艺术疏远所产生的一种非常肤浅、无知的看法。
邵琦：临摹的背后，需要的是理解，而现在很多人仅仅是去临摹，而把最重要的理解给忘记了。
萧海春：还因为职业的关系，画家就是研究画的本源的东西，要有职业的思考，或者在表述自己思想的时候或像个文学家，用一种优美的、感人的词藻来表述自己的思想，仅此而已。画家不要把自己想象成一个伟大的统治者，因为它只是三百六十行中的一行而已，要不然，会把人带入歧途。很多画家过分自恋，以为自己万能，就太离谱了。画家要的就是把画画好就行了。至于要给别人什么感受或者别人如何理解，那和自己似乎无关，但现在有很多画家喜欢把自己的思想强行让别人接受，这样让很多东西变的扭曲，“己所不欲，勿施于人”。
邵琦：“一百个人看《红楼梦》，就有一百个林黛玉。”就是这个道理，只要把小说写的生动了，自然读者就会读出意义来。若是强行让读者接受规定了的感受，那本身就是违背艺术的根本。
萧海春：传统绘画若是要向前推进，那就必须要树立一个评审标准。而且它的每种类型都要有较为具体的标准，这是负责任的做法，山水画有其自身的规律和价值标准。
邵琦：就好比中西餐的不同，各有各的标准，不能用西餐的标准去衡量中餐，亦不能用中餐的规矩去评判西餐。
萧海春：所以建立自己的标准就显得极为重要。
邵琦：我们现在缺少的就是一个自己的标准。好比之前说的，对传统不诚实的背后就因为没有标准，所以没有底气。只有当人有自己的标准的时候才能变得坚定。在不同的文化境遇中，标准是不同的。好比油画、版画、国画，各自的标准又不尽相同，但在艺术的最高境界的时候，所有的标准却又都相通的。所以诗人和画家是能相通的，油画和中国画是可以相通的，只是在具体方法上可以分开。这只有在每个行业的顶尖人物中才能体会。譬如，萧老师你做玉雕，觉得这件玉雕的气息好，和这幅画的气息好，在你眼中是一样的，可它们又是两件事物。中国现在的社会出现的问题就是所有标准混为一谈，这就等于没有标准。这幅作品的尺幅大，画面的内容也相应的变多，画中的许多元素符号：山、石、树、云烟。我觉得内容丰富的画面它就像是音乐里的旋律、节奏丰富而统一。
萧海春：这就是一个空间处理的问题。以色调的冷暖、对比，线条的粗细、疏密之间的关系来表达。各个不同的元素通过搭配而形成。西方风景画都是直接的，而中国山水讲究流转，可以从多角度去看。
邵琦：音乐中的赋格，其实也就是同一元素的反复。这幅画上的山，每一个山峰在形象上是相似的，但是，通过有节奏的组合，所以在画面就有很强的统一感。元素在组合的时候，像音乐一样有种节奏。旋律有时候需要重复，但重复并不是雷同。通过这样的一种冷暖色调——也就是通过色彩关系组合后形成的。我认为大画中几个主要的元素要确定下来，通过组合的方式呈现整体。你指的空间其实就是颜色与墨色浓淡关系的搭配，进而体现出这种节奏。
萧海春：在虚实的处理上，一般传统画中，前面的部分会画得比较清楚，后面的部分较为模糊。而我采用的方法是：除了一小部分在景物前面需要的地方画得比较清晰外，其余的地方简化、淡化掉。这样，自然就将视觉聚焦到中、后部分。此外，留白在画面中也是很重要的一部分，需要反复斟酌。节奏和虚实是画面中始终要把握的关键。
邵琦：画大画和交响乐一样，在心中要有一个对全盘的掌握。松树和石头就像音符一样，只要组合好了，曲子就流畅了。
萧海春：画中最妙、最着力、最要下功夫的就是虚的地方。因为重山复水，不断重叠，像军队不断朝前行，会产生一种气势，节奏的不断重复，这就是形式上的一种处理。这种方式在古代绘画中有，但古人在运用的时候不像我们现在那么强化，当代人对这些问题特别的关注，西方特别强调这个问题，对于合理的地方我们要借鉴过来运用，并且变为自己的东西，所以传统不是一件简单的事情，因为传统包括人类的文明成果。
邵琦：在你的这幅作品中其实没有古典样式中那种留白，基本是满画的。只是有些地方相对画得模糊——虚灵一些，通常我们看到这样的绘画会和西方绘画联系起来，但你的这幅画却没有这样的感觉，还是让人觉得是中国的山水画。
萧海春：因为它就是中国山水画，其中的虚实手法只是借用了西方的手法。我们应该以积极地、科学地去吸收，为己所用。
邵琦：这就是当代人应该做的一件事情，中国的笔墨技法是可以用这样的方式去表现的。
萧海春：由于价值观念发生变化后，有很多东西也开始发生变化，应该要去适应它。但其中有一点不会变，那就是中国人的处事方法不会改变。西方人也有自己的处事方法，但也在不断改变，世界是在不断的交流改变的。
邵琦：你的这幅作品有个很现代的特点：平面化。它不是通过形象的前后交叠造成距离感，而是在平面交叠处加以模糊、虚化，这样明确的前后空间透视就淡化了，形成一种平面感。这是由于身临其境以后，在衍生出来的一种感受，这种平面化的方式，就是让画面可以越画越大的原由。大画要画得充实、饱满，一种手段就是将其作平面化处理，然后将这些元素——山、树、云烟等作为一个元素符号运用。如何把元素根据节奏摆好，就取决于画家的个性了。有些要节奏强，有些则要舒缓一些。
萧海春：绘画元素放在哪个氛围中是很重要的。画面情绪决定了画面的形态，我在处理的时候，把很多物体的棱角模糊掉，这是一个虚实问题。处理好虚实问题，还有一个方面：在于所有事物都不是平均对待。有些地方加深，有些不需要的时候就把它们浑然一体，其实这不是远近的问题，而是虚实的关系，这都是根据画面需要。中国人在画画时候，若碰到画不下去的时候，就画树或者云或者小山头，那么转折则自然形成，转换时候的相互联系、构成都是要模糊化的，这样会产生一种似是而非的感觉。虚实、浓淡、节奏的安排，至于哪里重要和不重要，都是要有选择的，颜色的冷暖也是要注意的。在西方绘画中，在表现远近的时候也是采用颜色对比的处理手法，前面是冷色，后面是暖色。我在绘画中也借用这种方法。不单单是一个赭石，其中也有偏绿偏蓝，也有偏暖。只有非常认真的研究过，这种色调感才能出来。
邵琦：案头作小画可以自己操控，就像文人抚琴、吹箫，一个人欣赏足矣。而大画则如乐队合奏，需要多方的配合。因此，大画的创作过程，它突破了原来的创作方式：不是个人的、自给自足的，而是，就像你说的，大画不是仅仅给自己欣赏的，而是要面对公众的。
萧海春：当然，作品展示给大家欣赏，自然不能让人产生不舒服的心情，它不是那种敏感性的题材，需要引起人们的震撼或者惊恐不安。我的画要的就是赏心悦目。
邵琦：“好看”两字很通俗，但是，在今天却是一种深刻。
（录音整理：孙慧弘）
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